自2018年始参与《百年百部中国儿童图画书经典书系》出版工程以来，笔者随项目专家组回溯中国具有现代意义的原创儿童图画书的百年出版史，在发掘、梳理、复现、再造昔日经典作品的同时，有机会与资深的图画书老作者和图画书老编辑们不断交流，逐步深入了解早年中国图画书的编辑创作过程，得以管窥前辈大家们编辑生命力之一斑，感慨当年中国原创图画书出版的辉煌，也不禁将其与当今图书编辑的能力素养和工作状态进行对比，从而引发一个核心思考：从早年“编创合一”模式造就的一座座高峰，到今日“编创分离”模式下的百花齐放，比观这两种做书模式状态的趋向，究竟孰优孰劣？时代发展滚滚向前不可逆转，但历史为鉴，往昔之经验仍可为今日之问题提供一些答案。（笔者阅历所限，本文所论及图书编辑之情况及观点，主要在中国儿童图画书领域，或可推及其他编辑出版领域。）

研究中国图画书出版史的过程，会让人越来越明显地获得这样一种印象：很多编辑家，同时也是大名鼎鼎的创作者。反之亦然。这不单单是一种印象，它更是一个显著的现象。该现象在中国现当代图画书出版史上，至少延续到了上世纪90年代。以《百年百部中国儿童图画书经典书系》收入的著名作者为例：

新文化运动时期编创身份合一的代表人物有文化大家、作家郑振铎，他同时也是《儿童世界》《文学周刊》《小说月报》等刊物的创办者、出版者和供稿者。

新中国早期，随着中国第一家专业少儿社——少年儿童出版社的诞生，涌现了一大批集编辑和创作者身份于一身的老前辈：严个凡，连环画家，上海人民美术出版社、少年儿童出版社编辑；方轶群，儿童文学作家，中华书局编辑所编辑、少年儿童出版社编辑、上海译文出版社编审；鲁兵（原名严光化），儿童文学作家，少年儿童出版社编审，首届韬奋出版奖获得者；俞理，儿童画画家，少年儿童出版社美术编辑、编审；何艳荣，儿童画画家，少年儿童出版社美术副编审；叶飞，版画家、连环画家，少年儿童出版社编审；等等。

上世纪中后期，这个队伍还在不断壮大：柯明，画家，曾任《新华日报》美术编辑、江苏人民出版社美术编审；戴敦邦，中国画画家，曾任《中国少年报》中国福利会《儿童时代》杂志美术编辑；朱成梁，画家，曾任江苏人民出版社、江苏凤凰美术出版社编辑；于大武，中国画画家，中国美术出版总社编审；唐亚明，图画书作家，日本福音馆图画书编辑；冰波儿童文学作家，曾任浙江少年儿童出版社编辑室主任；周翔，图画书画家，《东方娃娃》杂志社社长；王祖民，童书插画家，《儿童故事画报》主编、《东方娃娃》杂志艺术总监；姚红，画家，曾任江苏少年儿童出版社编审；等等。

这样的例子在现当代出版史上不胜枚举，编辑队伍中层出不穷的名作者，他们既是编辑又是创作者，而且从出版物数量和质量上来看，以他们为主体的出版模式甚至一度是主流。

编辑搞创作（作者懂编辑）的出版模式，在出版物的作品完成度上有其明显的优势：编辑思想贯彻到位，编创一致性高，作品完整性、统一性、各要素配合度上都能得到最高程度的保障。原因再明了不过，因为编辑和创作者是同一人，不论是主题方向、内容结构、艺术风格、作品篇幅、开本大小、印张规模、装帧形式、版面节奏、成本控制等等要素，全部在同一个大脑里通盘协调考虑，不可谓效率不高。而当某一部作品的编辑者和创作者不是同一人的时候，在这种编创身份合一的模式下，不论编辑物色创作者的过程，还是编辑和创作者之间的沟通过程，都变得十分便捷。正因为当时业内几乎人人都既是编辑又是作者，今天你约我的稿，明天我约你的稿，双向互换资源成了业内常态，而由于双方都是编创两方面的专家，沟通起来也是一点即通，四两拨千斤。笔者曾有幸一睹老前辈杨永青（中少社编审、画家）绘制《神笔马良》的创作草稿，那是一本用草稿纸手工裁切、骑马订装订的迷你书样，书样的成书长宽比例、页数（含封面、封底、环衬、扉页、版权页等）皆已考虑周全，版心、版面构图、文图位置、参考线全都用尺笔手工画定，可谓一气呵成，是不可多得的图画书编辑方面的典范资料，也作为例证充分体现了编创合一这一编辑出版模式的优长。

改革开放以后，随着市场经济的发展，人们有了更多的职业选择，收入差距也在各行各业间显现。在这样的时代背景下，原本合一的编辑者和创作者的角色开始分离，在经济规律的驱动下，一些有能力的编辑或创作者，开始出离开出版社，或者不再为出版社供稿（有意思的是，编辑能力强的人，往往具有较强的策划能力、创作能力或统筹协调能力，必居其一二，所以往往有机会在编辑行业外谋得经济收入更高的前途），寻求发挥个人更大价值的途径。另一方面，转企改制的出版社也很难继续维持内部蓄养专职作者的人才模式，因为培育阶段养不起，成熟阶段留不住。

通过经济规律洗牌，加速社会大分工的细化和专业化，编创身份的分离，可以变幻出更多的排列组合，无疑从社会层面和出版行业层面，都是创新可能性、促进多样化、提高生产效率的进步趋势，是繁荣发展的前提。可是从个体作品层面，这一时代变化，无疑也割裂了或者说削弱了编辑导向和创作过程之间的紧密联系。

在我们身边不难发现，有的编辑擅长捕捉好点子，却很难把选题思路变成完善的创作案，进而难以找到合适的作者，最终选题无法落地或者实际效果差强人意，有的编辑拿到一部有潜质的作品胚子，却不具备指导作者加工改造的能力，泛泛的意见针对性或者操作性不强，导致作者不情愿或者也不知从何改起，最终稿件要么照原样勉强出版，要么退稿放弃，遗珠之憾，都是由于编辑过程和创作过程这两者之间的连接有不同程度的断裂。上个世纪的编辑工作可能有它的便利性，因为其所面对的作者本身也是编辑，这样的作者可以简化沟通，并且代劳很多编辑的工序。如今，在创作者身份从编辑身份中剥离以后，这种全面依托全能创作者的编辑模式显然已不实际，而新的时代提出了新的要求，现在的图书编辑像产品经理一样，前端要策划论证，中端要开发制作，后端要宣传营销，千头万绪，流水作业，在这个过程中，如何将编辑和创作者重新连接起来？连接它们的依然是编辑所应当具备的创作力。

当然，今天的编辑创作力，既不能够也不应当回归到上个世纪的编创合一（但若作为编辑个人追求，值得提倡和鼓励）。笔者认为，它不一定要局限在直接的创作行为上，而是应该顺应新的时代要求，成为一种在多元的编辑端和创作端之间建立连接的能力，它的属性不仅仅是彼岸，而更应该是桥梁，具体体现在三个层面：创作理解力、创作鉴赏力、创作指导力。

创作理解力要求编辑对特定创作的创作原理和创作规律十分了解。否则，编辑很可能无法提出明确的创作要求，而往往是拿出一个类比作品，模糊地提出“像这个样子”或者“类似这种感觉”的要求，让创作者难以捉摸。缺乏创作理解力的编辑还可能（本着尽善尽美的初衷）向创作者提出在创作手法上自相矛盾的不可能完成的任务，或者由于缺乏了解而对创作过程中的工作难度有着诸多误解（往往是小改一笔和全盘重来的差别），还会因此而缺乏预见力，无法在创作途中根据创作状态预判最终的实现效果，常常一直等到创作者完稿了，才反馈说“不是最初想要的东西”或者“感觉不对”。以图画书为例，其科学的创作过程大致包括撰写故事文案、制作分镜、绘制草样、制作假书、调整文图、正式绘画。遵循创作规律，步步为营，往往事半功倍，可如果跳过中间步骤，一开始就让画家绘制正稿，反过头来再发现问题，重新调整故事结构、图文关系、画面结构，其结果就是元气大伤，费钱耗时，前功尽弃。

创作鉴赏力要求编辑能从创作要素上指出作品的好坏。在故事中，可能是人物性格与其具体行为之间的可信度、情节转折的合理性、线索埋藏的巧妙性、语言风格等；在绘画中，可能是色调、主次关系、造型风格、细节度、笔触等；在设计中，可能是版面节奏、结构逻辑性、要素说明力等。分析越具体，越能提高沟通效果和效率。

创作指导力要求编辑能给出建设性的创作意见，并且了解在什么程度上给创作者以限制，又在什么程度上给与其自由发挥的空间。在创作者力有不逮或者一时迷惑的情况下，需要编辑给出明确的做法或者启发，甚至有可能直接参与部分构思或创作，而程度的把握决定了编辑是把创作者重新启动，还是越俎代庖。

创作力的获得也有三个方式：理论学习、现场观摩、亲自演练。市面上有各种门类的作品分析类和创作原理类的图书可供学习阅读，有一些基本原理具有共性，可以触类旁通。有些自己未曾体验过创作类型，可以通过观摩来获得直观体会，从而了解其真实过程。有条件有兴趣的话，能实际演练一下，尝试自己创作，也是帮助提升创作力的有效办法。

从上世纪编创合一的两者一体的编辑创作力，到今天编创分离的作为连接两者桥梁的编辑创作力，笔者认为，创作力应当是编辑最核心的素质之一。不论时代对编辑这个岗位有着怎样的新要求，对编辑能力最本质的描述都会是：如何将一个创意通过作者变成作品的能力。它在很大程度上包含了本文所论的编辑创作力。在竞争日益激烈的今天，大家更多地在强调编辑的策划力、公关力、营销力、统筹力，却在一定程度上忽视了传承断裂、日渐式微的创作力。笔者希望通过对创作力的探讨，重新强调编辑和作品的关系，即为此文之目的。